Zeitgenössische Kunst in Mainz

Zur Situierung des Diskurses und der Sprecherkompetenz seiner Teilnehmer


I.

Im April 2012 versuchte das Stadtmagazin Sensor, die durch die Situation Mainz öffentlich gestellte Frage nach Stand und Potential der zeitgenössischen Kunst in Mainz aufzunehmen, in den Stadtraum zu verlagern und positiv zu perspektivieren. Angesichts einer als desolat erkannten Lage könnten nur „eine Gleichzeitigkeit von Aufmerksamkeit, Interesse, Engagement und Bewegung an verschiedenen Stellen zu einer echten Veränderung führen“ (Gutsche et al. 2012: http://www.sensor-magazin.de/was-macht-die-kunst-moderne-kunst-in-mainz/). Denn: „[Die] Situation Mainz ist nicht einer einzelnen Person, Institution oder den Bürgern anzulasten“ (ebd.). So schließen Herausgeber David Gutsche und seine sieben Ko-Autor_innen in versöhnlicher Geste einen Beitrag, der unfreiwillig das folgenreiche Missverständniss dokumentiert, an dem das öffentliche Sprechen über zeitgenössische Kunst (in Mainz) krankt: Über stereotype Rollenzuschreibungen und Lagerzuordnungen sowie vage Problemdiagnosen hinaus herrscht bei den Beteiligten des Mainzer Diskurses ein weitgehendes Unwissen darüber, was der Begriff „zeitgenössische Kunst“ zu bedeuten hat.
„Zu bedeuten hat“ klingt hier bewusst mit normativer Schärfe an. Denn die Teilnehmer des Mainzer Diskurses verhandeln nicht nur Bedingungen und Möglichkeiten der Produktion und Zugänglichmachung von Kunst in ihrer quantitativen Dimension: Welche Akteure verfügen über genug Geld, Ausstellfläche und Kommunikationsressourcen um künstlerisch zu reüssieren? Auch die qualitativen Merkmale einer zeitgenössischen Mainzer Kunstszene werden als Gegenstand des öffentlichen Interesses benannt, denn erst durch die In-Blicknahme künstlerischer Qualität lässt sich ein Ort in einen Standort überführen: Eine zu anderen nationalen und internationalen Standorten zeitgenössischer Kunst in ein Verhältnis setzbare Topografie künstlerischer Positionen (vgl. Holert 2011: 159-161), von deren Güte aus auf eine ungefähre Verortung in der Hierarchie künstlerischer Wichtigkeit geschlossen werden kann. Ich meine, dass dies impliziter common sense bei nicht wenigen Akteuren des Mainzer Diskurses sein muss. Das Reden über die Anschlussfähigkeit an die Kunstszenen anderer Städte, über die kommerziellen und die die persönlich-fachliche Reputation betreffenden Nachteile des Kunststandorts Mainz ergäben ansonsten keinen Sinn, noch weniger die Versuche, eine gute oder schlechte Kunst zu erkennen, zu bestimmen, zu befördern oder verkommen zu lassen.
Eine Bewertung von Güte erfordert Kriterien, anhand derer sich diese Güte nachvollziehen lässt, und diese Kriterien müssen allgemein (an-)erkannte sein und intelligibel, um zum Gegenstand von sinnvoller Rede anstatt von Geplapper zu taugen. In diesem Sinne sollte einleuchten, dass jede Evaluation der Situation von zeitgenössischer Kunst eine Verständigung über den Gegenstand der Betrachtung erfordert: Zeitgenössische Kunst. Dass diese Verständigung im Diskursraum Mainz nicht erreicht ist wird bei Gutsche et al. augenfällig, die „Moderne Kunst“, „Gegenwartskunst“ und „Zeitgenössische Kunst“ synonym verwenden und nicht anzeigen, ob oder dass die von den Autor_innen interviewten städtischen Akteure und Experten hier eine angemessene gedankliche Trennung vollziehen. Insofern kann die Frage aufgeworfen werden, ob die Gesamtheit der Beteiligten überhaupt über dasselbe spricht, wenn sie nach dem Stand der Kunst befragt wird.

II.

Eine nicht unproblematische, aber mit handfesten methodischen Vorteilen gesegnete Bestimmung von Kunst bezeichnet ein Verfahren, Zustände der Welt in Systemen aus soziohistorisch kontingenten Zeichen zu codieren. Zeitgenössische Kunst setzt seine symbolisch verdichteten Objekte (die mitunter eher soziale denn materielle „Gegenstände“ sein können, wenn sie als Performance oder Happening und nicht als Installation, Skulptur oder Gemälde daherkommen) in einen Aktualitätsbezug. Sie reiht sich in einen aktuell relevanten Diskurs ein, zu dem sie einen gedanklich originellen Beitrag leistet. Ihre Zeitgenossenschaft verdankt sich einer solchen beziehungsmäßigen Einbettung in die Belange der Lebenswelt (Kibala 2011: http://jakob-kibala.de/?p=293).
Das Relevanzkriterium ist nicht unerheblich, weil sich daran eine Güte von zeitgenössischer Kunst (wiewohl nicht von Kunst im Allgemeinen!) festmachen lässt. Diskursbeiträge können reflektiert und argumentatorisch abgewogen, aufgenommen oder abgelehnt werden. Arbeiten, die den vermeintlich selben Beitrag leisten, müssen nicht als Kunstwerke gleichen Rangs beurteilt werden. Wer eine Position zuerst bezieht, leistet die größere, weil durch keinen Präzedenzfall vorbereitete, intellektuelle Arbeit. Künstlerischen Positionen als redundante Beiträge kann die diskursive Relevanz abgesprochen werden. Solche Relevanz in aktuell verhandelten Diskursen darf aber nicht verwechselt werden mit Tagesaktualität. Tagesaktuelle Phänomene stehen mit einigem Recht im Verdacht, in der historischen Rückschau an Wichtigkeit zu verlieren. Und auch der umgekehrte Fall gilt: Nicht alles was am momentanen kollektiven Interesse vorbeizielt, ist zur historischen Bedeutungslosigkeit verdammt. Die Kunstgeschichte kennt eine Vielzahl künstlerischer Bewegungen, die jeweils zeitgenössische Kritiker zu marginalisieren versuchten. Nicht wenige dieser Bewegungen galten später als Meilensteine künstlerischer Entwicklung.
Diskurse können darüber hinaus aktualisiert werden, was man als eine zweite Bewegung weg von der Tagesaktualität begreifen darf. Beispielsweise Neo Rauch wird zugeschrieben, der Gattung der Historienmalerei durch gezielte Impulse zu neuer Wichtigkeit verholfen zu haben. Gerade das Historienbild wird seit dem 19. Jahrhundert in der Krise seiner formelhaften Erstarrung gewähnt. Weder im noch über das Historienbild gäbe es noch viel zu sagen, der Diskurs schien an sein Ende gekommen. Die vereinzelten Beiträge von künstlerischer Großartigkeit – man Denke an Gerhard Richters Zyklus 18. Oktober 1977 – geben eher Zeugnis von der Meisterschaft der betreffenden Künstler, denn von der Wirkmacht per se der Gattung. Gerade aber die Frage nach der Relevanz von eigentlich überwunden gemeinter Historienmalerei wird wieder aufgeworfen in der Auseinandersetzung mit Rauchs Malerei. Derer Qualität ungeachtet (die gerade in ihrer diskursiven Positionierung durchaus kritisch gesehen wird, vgl. Menke 2011) aktualisiert sie einen Diskurs, indem sie dessen Abgeschlossenheit problematisiert. In der Folge können weitere, nunmehr zeitgenössische Historienmaler, etwa Daniel Richter, relevante Positionen innerhalb des Diskurses beziehen.

III.

Kunst als ein spezifisches Verfahren diskursiver Teilhabe zu verstehen birgt den entscheidenden Vorteil, Vergleichbarkeit zwischen Gegenständen zu befördern, deren Vergleichbarkeit nicht apriorisch vorausgesetzt werden darf. Dazu gehört die Vergleichbarkeit von historisch weit auseinanderliegenden künstlerischen Ausdrucksformen. Allerdings nicht, weil sie in denselben Diskursraum gezogen würden, man also unterstellt, dass sie dasselbe Thema mit den gleichen Mitteln vor demselben Hintergrund verhandeln. Auf die Erfüllung einer Repräsentationsfunktion zielende, über symbolische Attributionen das innerste Wesen einer Person in eine anschaubare Oberfläche überführende Bildnisse nehmen in ihrer Zeit einen distinktiv anderen Platz im Diskurs über Portraitmalerei und deren Funktion ein, als Gerhard Richters nach privaten Fotografien gemalte und durch verschiedene malerische Strategien verobskurierte Gemälde oder Andy Warhols serielle Prominenten-Ikonen. Im weiteren Sinne alles Portraits, stellen sie doch grundverschiedene Bezüge zu ihrer aktuellen Zeit her und entpuppen sich in diese Bezüge eingebettet als eben auch grundverschiedene Objekte. Diese Bezüge als ihrer Natur nach diskursive zu verstehen gewährleistet Vergleichbarkeit deshalb, weil ein differenzierter Diskursbegriff die Bedingungen von Diskursen mitreflektiert: Paradigmen und Konventionen des Denkens und des Argumentierens, die historisch kontingent und durch die involvierten Akteure nicht immer hintergehbar sind. Was heute als Kunst gilt, durfte nicht zu jeder Zeit seine Anerkennung als Kunst finden. Bewusste Verstöße gegen Darstellungsparadigmen, die in der kunsthistorischen Bewertung für Schlüsselmomente kulturellen Schaffens gehalten werden, stellen im Augenblick ihrer Erstpräsentation einen Affront gegen Geschmack und Sittlichkeit dar.
Die Vergegenwärtigung der Regeln des Diskurses, die erst zur Teilnahme am Diskurs qualifizieren, erlaubt die unterschiedlichen Bedingungen zu rekonstruieren, unter denen Kunst als Objekte eben dergestalt entworfen werden konnte, als die sie sich dem Betrachter präsentieren. Und die Transformationen diskursiver Notwendigkeiten im historischen Diskursverlauf zeigen die soziohistorischen Vorbedingungen an, von deren Erfüllung und Überwindung die aktuellen Umstände künstlerischen Schaffens abhängen. Kunst wird erst in der historischen Perspektive kritisch handhabbar, sowie zu sich selbst relationierbar. Die bloße Gegenüberstellung von Kunst und Betrachter kann demhingegen keine kritische Erkenntnis über den Gegenstand befördern, denn zeitgenössische Kunst setzt den vorgebildeten Rezipienten voraus, der die diskursiven Bezugnahmen erkennen kann, wenn er sie auch nicht immer oder sofort verstehen muss. Zeitgenössische Kunst ist in diesem Bild diejenige Ausdrucksform, die in keine sinnvolle Relation zu etwas ihr Folgendem mehr gebracht werden kann, weil sie dem Betrachter immer am zeitlich nächsten steht – aktuell ist. Zeitgenössische als diskursiv bezugnehmende Kunst ist der state of the art; zeitlich davor liegt (Kunst-)Geschichte.

IV.

Zu den methodischen Segnungen des skizzierten Begriffs von zeitgenössischer Kunst gehört, dass sie ein unübersichtliches Feld behandelbarer und zu behandelnder Objekte auf methodisch angeleitete, nicht-willkürliche Weise zu entkomplizieren erlaubt. Wer an zeitgenössische Diskurse nicht andockt, muss von den Teilnehmern und Kritikern der zeitgenössischen Kunst nicht beachtet werden. Einige, vor allem dem Alltagsverständnis von Kunst nach liebgewonnene Kennzeichen künstlerischer Objekte büßen dabei an Bedeutung ein. Beispielsweise der „individuelle Selbstausdruck“: Wer sich in besonderer, in authentischer und in intimer Weise verwirklicht, ausspricht oder preisgibt in seiner Kunst, qualifiziert sich noch lange nicht als Akteur der zeitgenössischen Kunst. „Sonntagsmalerei“ im Sinne einer künstlerischen Entäußerung, die im Rahmen einer zeitlich befristeten Befreiung des kreativen Urhebers von den Zumutungen der Lebenswelt zugreift auf die wesentliche Befindlichkeit ihres Schöpfers, bleibt ungeachtet ihrer technischen Könnerschaft weitgehend unerheblich für die Belange der zeitgenössischen Kunst. Performanzlogisch gedachte Ausdrucksakte müssen schon deshalb als überwunden gelten, weil die Bedingungen und Möglichkeiten von Authentizität im Zeitalter „(bio-)technischer Reproduzierbarkeit“ grundlegend in Zweifel stehen. Die kritische Hinwendung zur künstlerischen Position, weg vom Künstler(genie) und dem vor jeder diskursiven Behandlung bereits an sich auratischen Werk, zeigt dies an (Holert 2011: 157-161). Auch ein ästhetischer Wert künstlerischer Objekte kann als Kenngröße zeitgenössischer Kunst nicht mehr herhalten, selbst wenn man annehmen wollte, als allgemeines Merkmal von Kunst habe „Schönheit“ jemals getaugt.

Begriffliche Präzisierung ist notwendig verbunden mit Exklusionen. Eine Verständigung darüber, was Mainz unter zeitgenössischer Kunst verstehen will, bedeutet den Ausschluss derjenigen Akteure der Mainzer Kunst- und Kulturszene, deren Bezugnahme auf eine individuell konzeptualisierte zeitgenössische Kunst abweicht vom kollektiven Konsens. Dies mag für manche, insbesondere für manche Künstler, bitter sein, einigen zynisch vorkommen. Die von Sensor hoffnungsvoll angestimmte „Gleichzeitigkeit von Aufmerksamkeit, Interesse, Engagement und Bewegung an verschiedenen Stellen“, die eine „echte Veränderung“ bewirken sollen, müsste dann nämlich mit diskurspragmatisch informierter Skepsis gelesen werden: Die verschiedenen Stellen würden sich als ausgewählte Stellen entpuppen, die aus denjenigen Experten bestehen würde, die Mainz als Sachwalter seines Begriffs von zeitgenössischer Kunst bestimmt. Gewinnen würde die Situation Mainz dadurch an Profil, die Stadt an einer künstlerischen Identität.
Jede Definitionsarbeit ist eine Praxis des Ausschließens, aber der hier vorgeschlagene Begriff von zeitgenössischer Kunst bietet auch Möglichkeiten zur Inklusion. Zeitgenössische Kunst als eine spezifische Diskurspraxis zu bestimmen lässt den Diskursteilnehmern nämlich die Freiheit, den Begriff von zeitgenössischer Kunst im Diskurs „Zeitgenössische Kunst“ mitzuverhandeln. Nur tote, zu Ende gedachte Diskurse sind statisch. Teilhabe und -nahme an Diskursivierung ist ein dynamischer Prozess, der Wissen und Erkenntnisse seines Diskurses jederzeit und weitgehend zu evaluieren, problematisieren und revidieren erlaubt. Dies schließt die Möglichkeit ein, jederzeit neu auszuhandeln, was „zeitgenössische Kunst“ ist. Solange man sich jedenfalls im Klaren darüber bleibt, dass der Diskurs „Was ist zeitgenössische Kunst?“ ein Teilfeld des Makrodiskurses „Zeitgenössische Kunst“ darstellt, in dem eine möglicherweise schwer überschaubare Vielzahl unterschiedlicher partikularer Probleme nebeneinander verhandelt werden.

Jakob Kibala


Literatur

Gutsche, David / Eschweiler, Laura / Hoffmann, Anne Louise / Leinen, Judith / Schaefer, Benjamin / Schwartz, Mirko / Vogel, Lisa / Wörsdörfer, Clara 2012: Was macht die Kunst? – Moderne Kunst in Mainz, http://www.sensor-magazin.de/was-macht-die-kunst-moderne-kunst-in-mainz/ (17.07.2012).
Holert, Tom 2011: „Vom P-Wort. Der Positionsbegriff im Jargon der Kunstkritik“, in: Isabelle Graw, Helmut Draxler, André Rottmann (Hg.): Erste Wahl. 20 Jahre Texte zur Kunst, Bd. 2, 2. Dekade, Hamburg: Philo Fine Arts, S. 153-168.
Kibala, Jakob 2011: L'Art Brut Préféré Aux..., http://jakob-kibala.de/?s=art+brut (05.09.2012).
Menke, Christoph 2011: „Eine Kunst ohne Witz und Geheimnis. Über Neo Rauch“, in: Isabelle Graw, Helmut Draxler, André Rottmann (Hg.): Erste Wahl. 20 Jahre Texte zur Kunst, Bd. 2, 2. Dekade, Hamburg: Philo Fine Arts, S. 187-195.

 

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